Babygirl : l’instinct retrouvé

Dans la vie impeccablement maîtrisée d’une femme de pouvoir, une force instinctuelle fait irruption et fissure la représentation qu’elle s’est construite d’elle-même. Que devient le désir sexuel lorsqu’il demeure sans parole, sans lieu d’expression et sans intégration ? À partir du film Babygirl, cette lecture jungienne en explore la portée clinique et symbolique. Rachel Huber

Sur cette page

• Le désir fait effraction
• Le corps sait avant la parole
• Une persona devenue trop étroite
• Romy, une femme une et multiple
• Le nom reçu et l’animal sans nom
• Le chien : apparition de l’animal intérieur
• Samuel, adresse provisoire de l’instinct
• La honte, le lait et l’ombre
• Noël, naissance psychique et figure de la puella
• Jacob, ou l’épreuve du lien conjugal
• Samuel et Jacob : deux prénoms bibliques autour de Romy
• Vers une réintégration partielle
• Rencontrer l’ombre, reprendre la conduite de sa vie

Le désir fait effraction

Babygirl, film américain de 2024, écrit et réalisé par Halina Reijn, arrive dans un moment culturel où la représentation du désir féminin, du consentement et des rapports de pouvoir est devenue particulièrement sensible. Le film a souvent été rapproché du thriller érotique, dans une période marquée par les relectures du corps, de la domination et de la liberté sexuelle depuis #MeToo. Si cette réception éclaire une part de son enjeu, elle ne suffit pourtant pas à rendre compte de ce que le film fait apparaître chez son héroïne principale : un désir moins libéré que délogé, moins assumé que revenu par effraction.

Babygirl met en scène Romy Mathis, interprétée par Nicole Kidman. Romy dirige une entreprise technologique spécialisée dans l’automatisation. Elle vit avec Jacob, son époux, et leurs deux filles. Autour d’elle, tout semble ordonné : le travail, la maison, le couple, la maternité et l’image sociale. Le film va pourtant faire apparaître une zone que cet ordre ne contient pas.

Romy sera abordée ici comme une figure fictionnelle. Cette lecture suit le mouvement que le film condense en elle : une femme socialement accomplie, appuyée sur une représentation d’elle-même solidement construite, se trouve rattrapée par une part de son désir restée hors de son récit conscient. Le film en montrera les figures successives, depuis la jouissance solitaire jusqu’à la possibilité fragile d’un retour dans le lien conjugal.

Le corps sait avant la parole

Le film s’ouvre dans la chambre conjugale. Romy est avec son époux, Jacob. L’acte sexuel a lieu. Jacob lui dit qu’il l’aime, elle lui répond avec chaleur. Rien, dans cette première image, ne donne l’idée d’un couple déserté. Pourtant, le film introduit aussitôt un écart : Romy reste éveillée, se lève, traverse la maison, ouvre son ordinateur, et, dans le bureau, s’allonge sur le sol. Devant une vidéo pornographique, elle se masturbe et atteint l’orgasme.

La scène donne d’emblée à voir une coupure intime. L’acte conjugal a lieu dans le lien, avec tendresse, mais la jouissance de Romy se produit ailleurs : seule, au sol, devant une image explicite, hors du regard de Jacob. À ce stade, Romy ne pense pas cette séparation. Son corps la met en acte.

Cette jouissance solitaire précède toute explication. Elle fait apparaître une coupure que Romy ne commente pas. Le plaisir existe, mais il se produit à distance du regard de Jacob. Romy referme l’ordinateur, la pièce redevient noire, et la scène reste sans suite dans le couple.

Une persona devenue trop étroite

Le plan suivant conduit dans l’entrepôt automatisé de l’entreprise de Romy, où les robots se déplacent sur un système de rails et de bandes magnétiques : l’image donne l’impression de regarder dans sa tête. L’entreprise donne à voir une organisation psychique fondée sur l’ordre, la circulation contrôlée et l’efficacité.

Le film fait ensuite passer cette logique de l’espace professionnel au corps de Romy. Le matin, devant le miroir, elle applique ses soins, lisse sa peau et compose un véritable masque de maquillage. C’est sa manière de se présenter au monde. Elle répète les mots qu’elle devra prononcer au travail.  Tout est pensé et structuré. Son corps entre dans la même logique d’adaptation que l’entreprise : tenir, régler et maîtriser ce qui sera vu.

Cette présence construite relève de la persona. Romy s’ajuste à ce qu’elle croit devoir présenter. L’attente extérieure est devenue une exigence intérieure. Elle l’exerce sur elle-même avec une précision presque automatique. Cette organisation a aussi une fonction défensive : elle soutient son autorité et lui permet de garder une contenance sous le regard des autres.

Ce que la scène nocturne du bureau a déjà montré, c’est la limite de cette adaptation. La persona soutient efficacement la présence sociale de Romy, mais elle ne peut pas contenir la poussée que la scène nocturne vient de révéler. Cette poussée se manifeste à côté de l’image maîtrisée, et à côté du lien conjugal. Elle trouve seulement une issue provisoire, dans une scène solitaire que Romy interrompt aussitôt en refermant l’ordinateur.

Cette poussée peut se lire comme un mouvement de compensation. L’attitude consciente de Romy s’est organisée autour du contrôle ; ce qui est resté hors champ revient par des voies que cette organisation ne gouverne plus. Chez Romy, la persona devient trop étroite lorsqu’elle déborde sa fonction d’adaptation au monde et commence à se confondre avec l’idée qu’elle se fait d’elle-même. L’identification de Romy à la femme qu’elle s’efforce de rester commence alors à vaciller.

Romy, une femme une et multiple

Dès les premières séquences, le film fait ainsi circuler Romy entre des lieux qui ne se répondent pas encore. Dans la chambre conjugale, elle apparaît comme épouse aimante. Au sol du bureau, la jouissance se sépare du lien. Dans l’entreprise, l’ordre et l’efficacité dominent. Devant le miroir, elle prépare le visage qui devra soutenir sa présence dans le monde.

La même femme traverse toutes ces scènes, mais chacune révèle une position différente. Le montage laisse ainsi apparaître une pluralité intérieure que Romy ne parvient pas encore à réunir.

Pour préciser ce point, l’article de Toni Wolff apporte un appui conceptuel précieux. D’abord patiente, puis collaboratrice proche de Jung, elle a développé une représentation de la psyché féminine en complément de la théorie jungienne des fonctions psychologiques. Son modèle distingue quatre formes structurelles : Mère Épouse, Amazone, Hétaïre et Médiale. Présenté en 1934 au Club Psychologique de Zurich, puis remanié en 1948 à l’Institut C. G. Jung de Zurich, il permet d’approcher la pluralité psychique du féminin.

Chez Romy, c’est l’Amazone qui domine l’attitude consciente. Cette figure porte la conquête d’une position dans le monde collectif. Elle donne à Romy son autonomie, son autorité, sa capacité à décider et à organiser. Le film la montre dans l’entreprise, au cœur des flux qu’elle maîtrise, portée par une parole professionnelle sûre et par une manière d’occuper sa position sans chercher l’aval d’un autre. Cette puissance est réelle. Elle ne relève pas d’un simple masque social  : elle appartient à ce que Romy a construit d’elle-même. L’Amazone ne se confond donc pas avec la persona. La persona organise la présentation de Romy au monde ; l’Amazone dit quelque chose de son orientation consciente, de son rapport au collectif et de sa manière d’exercer l’autorité.

La vie de famille donne à cette puissance une autre inscription. Romy habite la maison familiale et partage sa vie avec son époux Jacob. Elle est aussi, dans une certaine mesure, une mère présente pour ses enfants. Cette organisation relie sa position sociale à un ordre domestique et affectif. Chez Wolff, elle correspond à la forme Mère Épouse, également active dans l’économie psychique de Romy. Elle donne une stabilité à sa vie et un contour visible à son identité de femme mariée et de mère.

Le film montre pourtant que cette forme reste séparée de la femme désirante. À plusieurs reprises, lorsqu’un désir est agi, le montage fait revenir l’appel des enfants dans la scène suivante, souvent par un cri lancinant : « Maman !!!». Ce rappel est décisif. Il place côte à côte deux zones que Romy ne parvient pas encore à réunir. La femme qui désire et la mère appelée appartiennent à la même psyché, mais elles ne parviennent pas encore à s’articuler dans une même expérience intérieure.

C’est dans cet écart que l’Hétaïre pourra apparaître. Au-delà de l’amante, elle concerne la relation singulière, celle qui touche une femme hors de ses fonctions sociales et familiales. Avec Samuel, jeune stagiaire de l’entreprise de Romy, cette forme prendra une expression trouble, parce qu’elle se constituera dans le secret, la dissymétrie professionnelle et le risque de l’agir.

La Médiale affleure plus discrètement. Elle apparaît dans le passé communautaire de Romy, dans la question du nom reçu et dans le rapport à une autorité venue d’un autre lieu. Le film n’en déploie pas encore toutes les conséquences, mais il prépare déjà le déplacement vers la nomination.

Ces formes coexistent chez Romy sans composer encore une unité intérieure. La crise commence lorsque le corps oblige ce qui restait séparé à se rencontrer dans une même vie psychique. Cette rencontre passe alors par une question plus ancienne : celle du nom.

Le nom reçu et l’animal sans nom

Le film introduit la question du nom par une scène très brève, mais capitale pour comprendre les enjeux de Babygirl. Esmée, l’assistante personnelle de Romy, lui dit qu’elle aime son prénom. La remarque pourrait rester mondaine. Romy répond que ce prénom lui a été donné par un gourou, dans un univers de sectes et de communautés alternatives. En quelques mots, ce détail biographique inscrit le prénom de Romy sous le signe d’une autorité extérieure, placée à l’origine même de son nom.

Pour Romy, le prénom garde la trace d’un baptême trouble. Il vient d’un univers où la nomination, l’appartenance au groupe et l’obéissance à une autorité à prétention spirituelle semblent prises dans un même nouage psychique. La question dépasse la liaison avec Samuel. Qui nomme ? Depuis quelle place ? Et avec quel effet sur le sujet ?

Ce prénom reçu éclaire alors, rétrospectivement, une autre scène du film : celle du chien dans la rue. Romy porte un nom venu d’ailleurs. La force qui la traverse, elle, demeure encore anonyme. Avant de pouvoir prendre forme pour Romy, elle surgit sous une forme extérieure, brutale, encore indomptée.

Le chien : apparition de l’animal intérieur

La scène du chien arrive avant que la relation avec Samuel ne commence. Romy marche dans une rue très fréquentée. Un chien qui aboie, affolé, court vers elle. Les passants cherchent à s’éloigner. Un homme en costume tente de l’arrêter en criant, ce qui rend l’animal encore plus effrayé et désorienté. Le chien fixe alors son attention sur un enfant. Romy se place devant lui. L’animal saute sur elle et la fait tomber. Avant qu’il ne puisse la mordre, un sifflement détourne son attention.

Le film révèle alors Samuel. C’est lui qui a sifflé. Il entre dans la scène par un son avant d’apparaître comme une présence. Le chien se tourne vers lui. Samuel le regarde dans les yeux et tend la main. L’animal cesse d’aboyer et s’approche.

Romy voit cette scène depuis le sol, encore en train de se remettre de sa chute. Avant d’être celui qui l’attire, Samuel est celui qui semble savoir s’adresser à l’animal. Le chien rend visible une force qui déborde la maîtrise. Il porte la morsure possible et la peur. L’homme qui crie accroît la peur et la désorientation de l’animal. Samuel, lui, change le registre de l’appel. Romy voit alors qu’une force sauvage peut cesser de menacer lorsqu’elle rencontre une présence qui ne passe pas par la contrainte.

Le lien avec la première scène se précise ici. Dans le bureau, au sol, Romy éprouvait son désir dans le retrait d’une scène solitaire. Dans la rue, une énergie de même ordre prend une forme extérieure. Elle surgit, renverse, menace, puis répond à une autre qualité d’appel. Avec le chien, cette force change de registre. Elle apparaît dehors, sous une figure animale, menaçante puis approchable. Ce qui relevait d’abord de la pulsion commence alors à se figurer comme instinct.

Cette scène prépare le déplacement à venir. Samuel n’est pas encore une figure érotique pour Romy. Il apparaît d’abord comme celui qui sait approcher l’animal sans le faire taire par la force. Le désir pourra ensuite se fixer sur lui, parce qu’il semble connaître une langue que Romy ne possède pas encore pour elle-même.

La pensée d’Annick de Souzenelle permet de préciser ce déplacement. Psychothérapeute et lectrice des textes bibliques, elle inscrit son œuvre dans le champ de la psychologie des profondeurs, en dialogue avec Jung, la tradition chrétienne orthodoxe et le symbolisme hébraïque. Son travail relie le corps humain, les récits bibliques et le chemin intérieur. Il permet d’approcher la scène du chien comme la figuration extérieure d’une énergie demeurée sans forme psychique stable.

Dans sa lecture de la Genèse, la nomination des animaux engage une tâche psychique. Les animaux intérieurs désignent des forces instinctives, émotionnelles et pulsionnelles qui habitent l’être humain. Elles ne sont pas mauvaises en elles-mêmes. Elles portent de la vie, mais elles peuvent agir à la place du sujet lorsqu’elles demeurent indifférenciées. Nommer l’animal revient alors à reconnaître ce qui surgit, à lui donner un bord, puis à entrer en relation avec l’énergie qu’il mobilise.

Chez Romy, cette lecture éclaire la scène du chien. L’animal surgit d’abord comme menace, puis il répond à une voix. Le film donne ainsi une première figure à une énergie jusque-là éprouvée dans le secret. Romy ne nomme pas encore l’animal. Elle le rencontre dehors, sous une figure qui la renverse. Samuel apparaît alors comme celui qui sait appeler cette force avant qu’elle puisse trouver sa figure propre en Romy.

Samuel, adresse provisoire de l’instinct

Après la scène du chien, Samuel réapparaît dans l’entreprise. Celui qui semble savoir approcher l’animal entre maintenant dans l’espace réglé et structuré de Romy. Le déplacement est précis. Samuel arrive donc dans le lieu où Romy détient l’autorité. Il est stagiaire. Elle dirige.

Samuel ne crée pas le désir de Romy. Le film a déjà montré ce désir avant lui, dans la chambre, puis dans le bureau, à l’écart du lien conjugal. Samuel devient plus précisément le point de fixation de ce désir : il semble reconnaître, chez Romy, une part prête à être conduite, alors même que toute sa position sociale repose sur la maîtrise. Il devient le support extérieur d’une demande encore informe.

Cette prise tient d’abord à son attention. Il regarde Romy comme s’il apercevait, derrière la dirigeante, une disponibilité que les autres ne voient pas. Il attend, puis donne des consignes. Il dessine peu à peu la position qu’il veut lui faire occuper.

Dans la scène où il murmure « Tu es ma babygirl », la phrase dépasse le jeu érotique. Elle ouvre une place où Romy peut être conduite sans avoir à soutenir l’image de celle qui dirige. Elle atteint Romy à l’endroit où quelque chose en elle attendait déjà d’être appelé. Samuel met des mots, depuis le dehors, sur un éprouvé que Romy ne s’est pas encore approprié.

Cette nomination étrangère prolonge, autrement, la question ouverte par son prénom reçu d’un gourou. “Babygirl” agit comme un signifiant. Le mot déplace Romy hors de la chaîne signifiante qui la caractérise habituellement : dirigeante, épouse, mère, femme qui contrôle ce qu’elle donne à voir. Il l’abaisse, mais cet abaissement produit une place subjective. Romy peut cesser, pour un temps, d’être celle qui sait, décide et anticipe. Le mot vient du dehors, mais il rencontre en Romy une reconnaissance intime. C’est cette coïncidence qui trouble : le mot semble juste, alors même que Romy n’en maîtrise pas encore la portée.

Ce qui répond en elle ne tient plus entièrement dans l’image d’elle-même qui lui permet de tenir sa place.

Le film fait entendre dans cette scène le titre Father Figure de George Michael. La chanson accentue l’ambiguïté de ce qui se joue. La voix amoureuse y prend la couleur d’une autorité protectrice. L’appel érotique se charge ainsi d’une fonction paternelle déplacée. Chez Romy, le fantasme associe l’excitation sexuelle à une demande plus ancienne : être appelée, tenue et contenue par une autorité qui semble savoir quoi faire de ce qui la déborde.

Cette configuration devient dangereuse à cet endroit précis : cette reconnaissance se produit dans le lieu même où Romy occupe la place de pouvoir. Elle garde l’autorité institutionnelle. Samuel, lui, détient l’accès à ce qui peut la déstabiliser. Le secret modifie alors la hiérarchie visible : chacun possède une prise sur l’autre.

Le consentement occupe ici une place importante. Il montre que Romy participe à ce qui arrive : quelque chose en elle répond. Cette réponse se forme toutefois dans des conditions qui en troublent la portée. Le secret, le lien professionnel, l’écart hiérarchique et le risque d’emprise empêchent l’expérience de trouver un bord sûr.

Ce qui s’ouvre avec Samuel reste donc instable. Tant que ce mouvement reste suspendu à sa voix, il demeure extérieur à Romy. Lorsque le jeu quitte l’intime et entre dans l’espace public, la séparation entre son visage social et ce qui l’agit secrètement se fissure. La honte apparaît à cet endroit.

La honte, le lait et l’ombre

Après l’orgasme solitaire de la première scène, la honte reste encore contenue dans le retrait. Elle entre véritablement au premier plan dans une scène publique : Romy est au bar avec des collègues, et Samuel se tient à distance. Un serveur pose devant elle un verre de lait et Romy comprend que le geste vient de lui. Les autres voient le verre, mais ils n’en connaissent pas le sens. Elle hésite, puis le boit lentement, sous le regard de Samuel. Lorsque celui-ci passe près d’elle et lui murmure “bonne fille”, il confirme la place qu’elle vient d’accepter.

La honte naît dans cet écart : Romy garde son visage social, tandis qu’une part d’elle obéit ailleurs.

Le lait engage une oralité dépendante. Il abaisse Romy dans le jeu de Samuel et lui donne en même temps une forme d’apaisement. Il arrive comme un signe, sans explication. Romy semble en saisir la portée : ce verre la place dans le jeu de Samuel sous le regard des autres. En buvant, elle accepte que son désir passe par un geste visible, mais illisible pour les autres. Le verre de lait rend sensible, derrière le masque social que Romy maintient, une demande du corps jusque-là tenue hors du lien visible.

Le travail de l’ombre commence là : Romy doit admettre que cette demande lui appartient, même si la voie empruntée reste prise dans le secret, la dissymétrie et la dépendance au regard de Samuel.

Le film reprend ensuite le motif du lait, mais dans un espace privé. À l’hôtel, Samuel verse du lait dans une soucoupe et la pose au sol. Romy comprend ce qui est attendu. Elle se met à quatre pattes et le lape. La scène rend explicite ce qui restait encore contenu au bar. Le lait engage maintenant sa posture, sa bouche et son visage. Romy entre dans une scène animale, qui passe par la sensation.

Ce déplacement précise le travail de l’ombre. L’animal intérieur reçoit une figuration plus directe, mais elle dépend encore de Samuel. C’est lui qui prépare la scène, pose l’objet, regarde, attend. Romy consent à la force qui la traverse au moment même où cette expérience reste organisée par un autre. Elle éprouve quelque chose d’elle-même, sans encore pouvoir en répondre.

Le lait relie alors le nom et le corps. “Babygirl” avait appelé la part jeune et soumise de Romy. La soucoupe lapée donne à cet appel une figuration animale. Le film fait ainsi passer l’ombre par des gestes très concrets. Romy ne pense pas encore ce qui lui arrive. Elle l’agit. La scène précède l’élaboration. Le titre vient alors nommer cette part apparue sous la femme accomplie : une part jeune, soumise, exposée, qui cherche encore une inscription intérieure.

Noël, naissance psychique et figure de la puella

La scène des injections esthétiques trouve ici son sens. Romy y traite son visage comme l’un des supports de sa présence sociale. Le geste montre l’effort pour maintenir une apparence où le vieillissement reste contenu. Un détail rend la scène plus aiguë : elle refuse la crème anesthésiante. Son visage est travaillé dans la douleur. Avant même la relation avec Samuel, le film inscrit dans le corps une contrainte intériorisée : demeurer visible, désirable, crédible dans la position professionnelle qu’elle occupe, sans laisser l’âge entamer l’apparence.

Dans ce contexte, le vocable “Babygirl” gagne en précision. Sous ce visage entretenu, le mot atteint en Romy un point resté hors de la construction adulte. Il désigne une zone plus jeune, dépendante, exposée, qui ne s’inscrit pas dans le visage qu’elle présente au monde. La figure de la puella permet d’approcher cette zone : une féminité en devenir, retenue derrière la femme accomplie, encore liée au besoin d’être tenue par une voix extérieure.

Susan E. Schwartz apporte un appui contemporain à cette lecture. Analyste jungienne formée à Zurich, elle a consacré un ouvrage à la puella comme figure archétypique, symbolique et clinique du féminin en devenir. Elle la comprend sans la réduire à une immaturité : la puella porte aussi une créativité empêchée et un développement resté en suspens. Lorsqu’elle écrit que la puella représente une féminité jeune, « sur le point de devenir et à un carrefour », elle éclaire Romy précisément. La femme adulte a construit une assise solide, mais quelque chose en elle n’a pas suivi le même rythme que sa vie sociale. Une possibilité plus jeune demeure en attente d’un passage.

Le motif de Noël donne à cette attente une valeur de naissance psychique. Il traverse le film comme un décor récurrent : sapin dans le hall de l’entreprise, fête professionnelle, lumières dans la ville, maison familiale décorée. Romy circule dans ces lieux comme une femme déjà constituée, dirigeante, épouse, mère, reconnue par les siens et par le collectif. Pourtant, sous cette image réglée au millimètre, quelque chose d’elle cherche à naître. La puella apparaît alors comme cette part de Romy restée en attente d’une mise au monde.

Le film montre pourtant que Romy n’est pas étrangère à tout travail intérieur. Une brève séquence la place dans un dispositif psychothérapeutique d’EMDR : écouteurs, bracelets, barre lumineuse suivie par les yeux, voix de la thérapeute qui compte. Des images d’enfance surgissent alors, avec des enfants couverts de peinture qui dansent et crient, avant que le montage ne bascule vers l’anniversaire des seize ans d’Isabel.

La scène ouvre une voie importante : elle laisse apparaître un matériau archaïque, encore chargé d’affect, où le corps, l’enfance et la part puella affleurent à la conscience. Cette zone ancienne a déjà été approchée par le Moi, sans être suffisamment symbolisée pour soutenir une élaboration stable. Elle reste prise dans une charge inconsciente où se nouent le corps, l’enfance et l’obéissance. Le surgissement de “Babygirl” apparaît alors comme l’activation d’un complexe encore vivant, assez élaboré pour affleurer, mais trop peu intégré pour ne pas revenir par la projection, par le corps et par la scène agie avec Samuel.

Schwartz indique aussi que cette dimension puella peut rester « retenue, vivant derrière un mur, capturée par des complexes destructeurs et incapable d’accéder à une version plus complète de soi ». Chez Romy, le mur se confond avec la réussite elle-même. Cette réussite lui a donné une assise réelle dans sa vie adulte. Elle a soutenu son autorité, son couple et sa place familiale. Mais elle a aussi laissé hors champ une dimension plus dépendante et plus joueuse, qui cherche une modalité d’existence où Romy puisse cesser de tout tenir seule.

« Babygirl » rend cette dimension perceptible. Le mot traverse les formes déjà actives chez Romy : l’Amazone qui soutient l’entreprise et l’image publique, la Mère Épouse qui organise la maison et la place auprès des enfants, l’Hétaïre qui cherche avec Samuel une relation où Romy puisse être atteinte autrement que par ses fonctions, la Médiale qui affleure dans la question du nom reçu et de l’autorité venue d’un autre. Il ne se confond avec aucune d’elles. Il nomme provisoirement ce qui demeure sans forme stable en elle.

Pour autant, cette nomination reste provisoire. Tant qu’elle dépend de Samuel, elle demeure exposée à l’agir, au secret et à la confusion des places. Le mouvement d’intégration suppose une autre modalité que la scène organisée par Samuel. Le film ramène alors Romy vers Jacob, c’est-à-dire vers une relation où son désir pourra commencer à s’inscrire sans passer uniquement par une mise en scène venue de l’autre.

Jacob, ou l’épreuve du lien conjugal

Jacob, époux de Romy et père de ses enfants, est présent dès la première scène. Dans la chambre conjugale, il lui parle avec tendresse pendant l’acte sexuel et cherche son regard. Le couple existe. L’amour existe. Cette présence rend l’écart plus douloureux : Romy partage sa vie avec un homme qui l’aime, tandis qu’une zone de son désir n’a jamais été partagée avec lui.

Samuel a donné une scène à cette zone. Il l’a appelée, activée, orientée. Jacob, lui, découvre après coup ce qui s’est joué ailleurs. La blessure ne tient donc pas seulement à l’adultère. Elle atteint son amour, son désir, la représentation qu’il avait de Romy et la confiance dans la configuration de leur vie commune.

Dans la confrontation qui suit la mise au jour de l’adultère, Romy cherche d’abord à mettre l’expérience avec Samuel hors du champ conjugal. Elle la présente comme un épisode séparé, presque comme un corps étranger. Elle affirme que cela ne concerne ni leur famille ni son “vrai moi”. Ce mouvement défensif est important. Romy tente de préserver l’image d’elle-même que le couple connaît, mais aussi celle à laquelle elle s’identifiait. Elle cherche à maintenir une intégrité psychique au moment même où l’expérience avec Samuel révèle une coupure en elle.

Jacob est atteint parce qu’il comprend que cette séparation ne tient pas. Ce qui s’est agi avec Samuel appartient à Romy, même si elle ne peut pas encore l’assumer clairement. Sa demande de cause, d’explication et de responsabilité vient de cet endroit : il cherche à comprendre ce qui l’a traversée sans passer par lui.

Mais Jacob ne pouvait pas occuper la fonction que Samuel a prise dans l’économie inconsciente de Romy. Samuel se trouve investi d’une charge qui excède sa personne. Le chien, le sifflement puis la nomination font de lui le support d’un appel déjà présent chez Romy. Jacob appartient à la vie construite, au lien connu, à l’histoire conjugale. Pour Romy, il ne porte pas cette puissance de déclenchement. Sa blessure s’en trouve redoublée : il découvre qu’il a été aimé sans être celui où cette part pouvait se réveiller.

La référence à Hedda Gabler donne à cette douleur une profondeur supplémentaire. Jacob dirige au théâtre la pièce d’Henrik Ibsen, centrée sur une femme mariée, socialement visible, enfermée dans une forme de vie devenue inhabitable. Hedda agit depuis cet enfermement sans trouver d’issue vivante. Au théâtre, Jacob sait lire cette souffrance, la diriger, la mettre en scène. Dans son propre couple, cette lucidité lui échappe : Romy vivait auprès de lui avec une contrainte intime qu’il n’avait pas su reconnaître. Ce qu’il savait voir sur une scène extérieure lui a échappé dans l’intimité de sa vie.

Jacob n’est donc pas seulement l’homme trompé. Il devient l’homme confronté à son propre aveuglement.

Plus tard, le film montre Jacob retiré au théâtre. Isabel, leur aînée, dit qu’il ne mange plus, qu’il lit la Bible, qu’il pardonnera. Ces détails déplacent le regard vers lui. Son corps accuse le choc. Ne plus manger semble dire l’impossibilité momentanée d’absorber ce qui vient d’arriver. La Bible indique moins un retour religieux qu’une tentative de trouver un cadre symbolique à ce qui vient de le défaire. Mais ce pardon n’est pas encore une parole de Jacob. Il est rapporté par Isabel, comme une possibilité encore extérieure à lui.

Jacob traverse lui aussi une épreuve de reprise intérieure. Romy ne revient pas simplement dans la forme où il la connaissait. Ce que Samuel a appelé « Babygirl » ne peut plus rester entièrement attaché à celui qui l’a nommé. Ce qui s’était organisé dans le secret cherche désormais une autre modalité au sein du lien conjugal. Romy doit reprendre pour elle-même ce qui s’est révélé avec lui. Jacob, lui, découvre s’il peut accueillir cette part d’elle sans la rabattre entièrement sur la blessure qu’elle lui inflige.

La question du nom revient alors autrement. Elle s’élargit aux deux hommes qui entourent Romy : Samuel et Jacob portent chacun une résonance biblique discrète.

Samuel et Jacob : deux prénoms bibliques autour de Romy

Dans le Premier livre de Samuel, le prénom Samuel est d’abord lié à la prière d’Anne. Anne demande un enfant au Seigneur et, lorsqu’elle met au monde un fils, elle le nomme Samuel, car, dit le texte : « je l’ai demandé au Seigneur » 1 S 1,20. Plus loin, Samuel est l’enfant appelé dans la nuit. Il entend une voix sans d’abord la reconnaître, puis apprend auprès d’Éli à répondre : « Parle, Seigneur, ton serviteur écoute » 1 S 3,4-10. Son nom porte ainsi une double résonance : une demande entendue, puis un appel qui cherche sa juste réponse.

Cette résonance se déplace vers Romy. Samuel entre d’abord par un sifflement adressé au chien, puis par une parole qui atteint Romy avant qu’elle puisse encore se l’approprier. Autour de lui se rassemble donc le motif de l’appel : appel de l’animal, appel du désir, appel d’une part d’elle-même encore sans formulation intérieure.

Dans la Genèse, Jacob vient au monde en tenant le talon de son frère Ésaü : « sa main tenait le talon d’Ésaü, et on l’appela Jacob » Gn 25,26. Son nom porte dès l’origine une question de prise, de place et de rivalité. Plus tard, au gué du Yabboq, Jacob lutte toute la nuit avec une figure mystérieuse. La lutte le blesse à l’articulation de la hanche, puis ouvre sur un nom nouveau : « On ne t’appellera plus Jacob, mais Israël, car tu as lutté avec Dieu et avec des hommes, et tu l’as emporté » Gn 32,29. Jacob sort de la nuit déplacé dans son corps et dans son nom.

Dans le film, cette résonance biblique éclaire l’épreuve de Jacob. Il découvre que sa place d’époux, tenue jusque-là comme une évidence, doit être reprise depuis une position vulnérable, atteint par ce qui vient d’arriver. L’amour, la durée du couple et la place familiale ne suffisent plus à garantir l’alliance telle qu’il la connaissait. Le lien demande une reprise intérieure.

La lutte de Jacob porte alors sur ce passage. Demeurer l’époux de Romy signifie entrer à nouveau dans l’alliance, avec une conscience plus précise de ce qu’elle engage désormais. Sa fidélité devient un acte intérieur : aimer Romy avec ce qui s’est découvert d’elle, et reprendre le lien sans revenir à l’ancienne image du couple.

Vers une réintégration partielle

La fin de Babygirl ramène Romy et Jacob dans la chambre conjugale, là où le film avait commencé. Romy n’y revient donc plus tout à fait la même. Samuel s’éloigne dans la réalité du récit, mais il n’a pas encore quitté la vie fantasmatique de Romy.

À présent, l’intimité conjugale devient l’espace où ce qui s’était fixé sur Samuel commence à revenir vers Romy et vers le couple. Jacob et Romy se regardent, se touchent, se cherchent autrement. Jacob prend la conduite de la scène d’une manière qui lui appartient. Il n’imite pas Samuel. Il entre en relation avec la part de Romy jusque-là séparée du couple. Romy semble se sentir en sécurité, vue, et moins envahie par la honte liée aux images qui traversent son esprit. Le déplacement se situe là : une part du désir jusque-là projetée sur Samuel commence à revenir vers le lien conjugal, sans être encore détachée des images qui l’ont rendue accessible.

Le film donne alors une figuration visuelle à la scène fantasmatique de Romy. Une chambre rouge apparaît, avec Samuel et le chien. Le chien obéit à Samuel, puis sort avec lui.

Cette apparition précise la nature partielle de l’intégration. Romy retrouve une intimité avec Jacob, mais l’accès à sa jouissance passe encore par une médiation fantasmatique : la chambre rouge, Samuel, le chien. La scène intérieure maintient en tension l’excitation, l’animalité et l’obéissance, assez longtemps pour que ces éléments puissent rejoindre le lien conjugal. Lorsque Samuel et le chien sortent du champ, le fantasme demeure présent, mais il devient moins organisateur.

Ce retour reste partiel. Le film ne montre pas de résolution, mais un déplacement de l’énergie psychique. Ce qui s’était fixé sur Samuel commence à se différencier de sa personne. L’instinct, jusque-là pris dans la honte et l’obéissance, trouve une première possibilité de relation dans le couple. La tâche de Romy s’ouvre à partir de là : donner à cette force une inscription intérieure, assez liée au corps et à la parole pour qu’elle ne cherche plus seulement une issue dans la scène agie.

Rencontrer l’ombre, reprendre la conduite de sa vie

À la fin du film, l’ombre cesse d’être seulement agie dans une scène extérieure. Elle devient une réalité psychique que Romy doit reconnaître comme sienne.

Au contact de Samuel, une figure de l’âme de Romy trouve une première voie d’émergence. Cette part, jusque-là forclose de son récit conscient, commence à lui revenir dans la dernière scène, puis à se déplacer vers Jacob, dans un lien où elle est connue, aimée, blessante aussi, et engagée dans la réalité du couple.

Romy entre alors dans une responsabilité plus intime que morale. Ce qui s’est ouvert en elle demande à être nommé, contenu, différencié. La scène vécue avec Samuel peut devenir un appui intérieur à mesure que Romy en reprend la signification pour elle-même. Un autre rapport à son instinct devient possible : une présence plus consciente à ce qui la traverse, assez ferme pour le contenir, assez vivante pour ne pas l’étouffer.

Jacob prend place dans ce déplacement, grâce à sa qualité de présence. Il ouvre ainsi au désir de Romy une autre modalité que celle organisée autour de Samuel : le lien conjugal. Dans ce cadre, chacun est plus exposé ; la relation devient plus réelle, plus risquée aussi, parce que l’autre y est atteint. Ce qui avait pris forme ailleurs commence à entrer dans une relation où amour, blessure et responsabilité se rencontrent.

Le mot « Babygirl » se défait alors d’une part de son pouvoir d’assignation. Il garde la trace de ce qui a été appelé en Romy. La nomination venue du dehors devient une tâche intérieure : reconnaître cette part, la différencier, et l’inscrire dans une orientation plus consciente.

Babygirl laisse Romy et Jacob à ce seuil. Dans la chambre où le film avait commencé, ce qui a été appelé ailleurs commence désormais à trouver une voie dans leur intimité.

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Rachel Huber

Rachel Huber est praticienne en psychothérapies, sophrologue, enseignante, formatrice et assure des supervisions. Son cabinet se trouve dans le Sud-Est de la France.

Très attachée à la psychologie jungienne, s’appuyant sur des textes fondateurs, elle démontre comment celle-ci apporte un éclairage autour des questionnements liés à nos modes de vie actuels.

Elle est professionnelle agrée de la Fédération Française de Psychothérapie et Psychanalyse (FF2P).

Elle fait partie de l’équipe éditoriale du site Espace Francophone Jungien.

Pour en savoir plus, voir son site internet Cabinet Sophro-Psy

Séminaires

Elle coanime des séminaires de formation avec d’autres membres d’Espace Francophone Jungien.

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• Qu’est-ce que le féminin, qu’est-ce que le masculin ? Cet article s’appuie en partie sur les entretiens audio diffusés sur France Culture dans la série d’émissions Carl Gustav Jung ou la totalité de l’homme futur.

Entretiens

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