Dans cet article passionné, Tommaso Priviero explore la Commedia de Dante comme un voyage visionnaire façonné par l’amour, et montre comment C.G. Jung y a rencontré un modèle vivant pour sa propre descente dans l’inconscient. Évoluant entre le feu et la forme, l’éros et le logos, son analyse s’achève sur l’amour conçu comme une énigme plutôt que comme un dogme : une force primordiale qui anime les visions, exige l’abandon, et appelle le « je » de Jung à devenir le serviteur de l’âme.

Dante au moment d’entrer dans le feu par William Blake.

Version anglaise de cet article

Sur cette page

• L’amour primordial
• L’expérience la plus difficile
• Le Dante de Jung
• Dante dans le Livre Rouge
• Épisodes de l’amour
• Devenir autre
• Mysterium
• Purgatorio, XXX
• La dame de l’esprit

 

L’amour primordial

Au début de la Commedia, Dante vient tout juste de survivre à une nuit de terreur dans une forêt sombre et effrayante. Il se réveille dans une terre dévastée, entouré de trois bêtes féroces. Il ne peut ni reculer, ni avancer. Il reconnaît n’avoir aucune idée de l’endroit où il se trouve, ni de la raison pour laquelle il est là. Il est perdu et sans espoir.

Une figure lumineuse, le poète romain Virgile, apparaît devant lui et lui offre de le guider. Il dit à Dante que s’il veut de l’aide, il devra emprunter un autre chemin.

C’est un autre chemin que tu dois emprunter (Inferno, I, 91)

Dante n’a pas le choix. Il accepte l’invitation et suit son protecteur, tel un enfant frissonnant. Virgile lui dit qu’il a été envoyé auprès de lui comme le serviteur d’un « esprit supérieur », que Dante pourra peut-être rencontrer le moment venu. Avant cela, d’autres expériences sont nécessaires.

Virgile prend Dante par la main et le conduit jusqu’à la porte de l’enfer, où une inscription célèbre accueille les visiteurs :

Par moi l’on entre dans la cité de la souffrance,
Par moi l’on entre dans la douleur éternelle,
Par moi l’on entre parmi les âmes perdues.

La justice inspira mon sublime artisan ;
La puissance divine me fit,
La suprême sagesse et l’amour primordial.

Avant moi rien ne fut créé, sinon l’éternel,
Et moi-même je dure éternellement.
Vous qui entrez, abandonnez toute espérance. (Inferno, III, 1-9)

 

La Porte de l’Enfer par Auguste Rodin (CC BY-SA 3.0)

Parmi ces vers de noirceur et de désespoir, l’un se détache en contraste avec tous les autres : « La suprême sagesse et l’amour primordial ». Le mot « amour » apparaît là où on l’attend le moins : sur l’inscription de la porte de l’enfer.

Cette même formule apparaît vers janvier 1914 dans le Cahier Noir numéro 4 [The Black Books], au cours d’une phase cruciale de la propre « saison en enfer » de Jung, consignée dans un manuscrit intitulé Liber Novus, plus communément connu sous le nom du Livre Rouge.

Ce vers fut recopié directement en italien par Toni Wolff, de sa propre écriture. Elle était la seule autre personne autorisée à écrire dans les carnets de Jung durant cette phase délicate.

L’expérience la plus difficile

Jung considérait Le Livre Rouge comme rien de moins que l’« expérience » la plus difficile et la plus importante de sa vie, et comme la source de l’ensemble de son système psychologique. Immanquablement, la publication du Livre Rouge en 2009, puis celle des Cahiers Noirs en 2020, ont provoqué une véritable révolution dans les études jungiennes. Des thématiques jusqu’alors inexplorées ont émergé à la suite de ces publications. Parmi elles figure le rôle central joué par Dante et la Commedia au cœur des explorations de Jung sur lui-même.

Il y a quelque chose d’unique dans la rencontre de Jung avec Dante. Contrairement à d’autres exemples, la Commedia a offert à Jung non seulement un modèle de descente à l’enfer, mais aussi, et surtout, une orientation pour élaborer un processus de renaissance psychologique.

Cet aspect particulier a été révélé par l’historien de la médecine Henri F. Ellenberger dans son ouvrage majeur Histoire de la découverte de l’inconscient :

Un trait caractéristique de tout voyage à travers l’inconscient est l’apparition de ce que Jung a appelé l’énantiodromie. Ce terme, emprunté à Héraclite, signifie « le retour à la chose opposée ». Certains processus mentaux se transforment, à un moment donné, en leur contraire, comme par une sorte d’autorégulation.

Cette idée a également été illustrée symboliquement par les poètes. Dans La Divine Comédie, nous voyons Dante et Virgile atteindre le point le plus profond des enfers, et, de là, faire le premier pas vers le haut pour remonter, dans un mouvement contraire, vers le purgatoire et le paradis.

Ce phénomène mystérieux, a renversement spontané de la régression, se retrouve dans l’expérience de tous ceux qui sont sortis vainqueurs d’une maladie créatrice : aussi Jung en a-t-il fait un trait caractéristique de sa thérapie synthétique-herméneutique.
(Ellenberger, 2006, p. 734).

Ce qu’Ellenberger ignorait, c’est que Jung lisait activement la Commedia pendant la rédaction du Livre Rouge.

Le Dante de Jung

Jung lut Dante dans une édition allemande qui lui fut offerte par sa tante en 1898, alors qu’il avait vingt-trois ans. L’ouvrage porte les traces de lectures fréquentes, d’annotations, ainsi que de divers feuillets glissés à côté de passages significatifs (Priviero, 2020).

Il lut Dante tout au long de sa vie, avec un intérêt croissant pour trois figures de la Commedia :

1. Lucifer, le symbole d’une trinité chthonienne (umbra trinitatis), appelant à une intégration face à l’unilatéralité de la divinité chrétienne ;
2. Béatrice, que Jung décrivit, dans Types psychologiques, comme un magnifique symbole de la quête moderne de l’âme ;
3. la rose mystique, qu’il considérait comme un mandala occidental, un symbole de la totalité psychique, équivalent au lotus de l’Orient.

Ces motifs apparaissent sous de multiples formes dans les œuvres scientifiques de Jung.

Parallèlement, il s’intéressa vivement à l’interprétation dite « ésotérique » ou « symboliste » de Dante, qui se développait en Europe à cette époque. Le seul grand commentaire sur Dante présent dans la bibliothèque de Jung à Küsnacht était l’ouvrage majeur de cette tradition, à savoir la traduction allemande de Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d’Amore de Luigi Valli [Le langage secret de Dante et des Fidèles d’Amour].

Au cœur de cette tradition se trouvait l’idée selon laquelle la Commedia n’était pas seulement une grande œuvre littéraire ou théologique, mais essentiellement la documentation d’une expérience vécue de visions, transmise entre les membres d’un groupe ésotérique de poètes connu sous le nom des Fedeli d’Amore, ou « Poètes de l’Amour ».

Le Dante ésotérique mobilisa de grands intellectuels engagés dans l’étude du symbolisme européen, tels que W.B. Yeats, Ezra Pound, Henry Corbin, Mircea Eliade, René Guénon, Julius Evola, et C.G. Jung. Ce dernier affirma, dans un passage de Psychologie et poésie (dans Problèmes de l’âme moderne), que la couche historique et littéraire de la Commedia n’était qu’un « voile » destiné à dissimuler le « sens réel » et « plus profond » de l’œuvre, lequel résidait dans la puissante « expérience visionnaire » qu’elle cherchait à exprimer (Jung, 1976, p. 321).

Cette perspective rattachait Dante à la tradition médiévale des « livres de méditation » ou « livres de visions », tels que le Liber visionum de Jean le Moine ou l’Ars Notoria de Salomon. Ces textes prenaient la forme de carnets autobiographiques consignant les expériences intérieures de visionnaires médiévaux. Ils recouraient à des notae, c’est-à-dire des images disposées à côté du texte, des diagrammes ou des mots inscrits selon des formes géométriques élémentaires, qui servaient de points de focalisation pour la méditation lors de la récitation contemplative des textes. Ils décrivaient le voyage des auteurs vers « l’autre monde » ainsi que la transformation de soi qui s’ensuivait.

Dante dans le Livre Rouge

De manière fascinante, jusqu’au XVIᵉ siècle, la Commedia de Dante était connue dans le monde anglophone sous le titre The Vision of Dante. Ce que recouvrait la « vision » de Dante fut ainsi compris par T.S. Eliot :

L’imagination de Dante est une imagination visuelle. Elle est visuelle en un sens différent de celle d’un peintre moderne de natures mortes : elle est visuelle en ce qu’il vivait à une époque où les hommes voyaient encore des visions. C’était une habitude psychologique, un art dont nous avons perdu le secret, mais qui valait bien n’importe laquelle des nôtres.

Nous n’avons plus que des rêves, et nous avons oublié que le fait de voir des visions—une pratique aujourd’hui reléguée au rang d’aberration ou attribuée aux esprits incultes—fut autrefois une forme de rêverie plus significative, plus riche et plus disciplinée. Nous tenons pour acquis que nos rêves jaillissent d’en bas : il est possible que la qualité de nos rêves en pâtisse (Eliot, 1965, p. 15). 

La manière dont Jung concevait la Commedia comme une « expérience visionnaire » s’inscrivait dans une perspective comparable. Toutefois, elle fut avant tout la conséquence directe de sa propre « expérience visionnaire », à savoir le matériau qui donna naissance au Livre Rouge. Bien que Dante apparaisse à de multiples reprises dans les œuvres psychologiques de Jung, il n’y occupe nulle part une place aussi centrale que dans le Livre Rouge.

Dès le 26 décembre 1913, environ un mois après le début de son expérience, Jung recopia conjointement, dans le Cahier Noir numéro 2, les citations suivantes provenant de deux chants différents du Purgatorio de Dante :

Je suis de ceux qui, lorsque l’Amour souffle en moi, prêtent attention ;
ce qu’il dicte au-dedans,
je m’efforce, au-dehors, de le dire et de le façonner.

Et puis, de même qu’une flamme suit le feu
chaque fois que le feu se meut,
ainsi une forme nouvelle devient la suivante de l’esprit. (XXIV, 52-54, XXV, 97-99)

Ces vers expriment le cœur de la rencontre de Jung avec Dante. L’association du « feu » et de la « forme » offre une remarquable synthèse poétique de la méthode par laquelle Jung cherchait à donner sens à ses expériences. Le « feu » représente l’énergie psychique des visions, et la « forme » l’espace destiné à les accueillir, « quelle que soit la forme qu’elles prennent », c’est-à-dire quelle que soit la direction que ces visions empruntent.

Pour Jung, le « feu » faisait allusion à la force vitale et dangereuse des passions, tandis que la « forme » renvoyait à l’art difficile nécessaire pour les canaliser. Ces passages évoquent le sacrifice du point de vue de l’ego au profit d’une force d’inspiration plus grande, aux effets transformateurs sur l’esprit du sujet.

Comme des degrés différents d’une même substance, le soi individuel, la « flamme », est mis au service d’une énergie plus profonde, le « feu », dont la consistance et les effets relèvent de l’action énigmatique de l’amour. C’est cette même action à laquelle il est fait référence à la porte de l’enfer de Dante, et qui semble suggérer que, par l’amour, même l’enfer peut parfois être traversé.

Épisodes de l’amour

L’histoire d’amour de Dante remonte à environ sept siècles, lorsqu’il rencontra à Florence une jeune fille vêtue de rouge écarlate : Béatrice Portinari. On sait peu de choses sur cette femme, si ce n’est qu’elle était probablement la fille du banquier florentin Folco Portinari.

Ce que l’on sait avec certitude, c’est que Dante tomba amoureux d’elle instantanément. Il eut des rêves et des visions à son sujet, et il sentait souvent sa langue composer des poèmes « en se mouvant presque d’elle-même ».

Malheureusement, Béatrice Portinari mourut très jeune, plongeant Dante dans une souffrance immense. Dans les pages de la Vita Nova, il exprima l’intention de dépasser cette douleur insupportable par une résolution ambitieuse : « écrire d’elle ce qui n’a jamais été écrit d’aucune autre femme » (Dante, 1977, p. 74).

Cependant, dans les années qui suivirent, Dante oublia sa promesse. Il s’engagea dans des activités politiques malheureuses qui le condamnèrent à un exil perpétuel hors de Florence et à des accusations d’hérésie de la part de l’Église. Vers le milieu de sa vie, Dante était dans un tel état de tourmente qu’il se décrivit comme se trouvant dans une situation proche de la mort, au cœur d’une forêt effrayante.

Il se souvint alors enfin de son vœu. Irma Brandeis a noté que Dante « n’a pas à ce point oublié Béatrice qu’elle ne puisse le sauver » (Brandeis, 1962, p. 119).

Il s’engagea donc dans un voyage vers le monde souterrain afin de retrouver son aimée, voyage qui constitue la trame même de la Commedia de Dante.

Dans Types psychologiques, Jung soulignait que la naissance de l’individualisme européen moderne s’était produite à la fin du Moyen Âge à travers le symbole du « culte de la femme », ajoutant que :

On n’en rencontre nulle part une meilleure et plus complète expression dans la Divine Comédie de Dante. Dante est le chevalier spirituel de sa dame ; pour elle, il supporte les aventures du monde inférieur et du monde supérieur (Jung, 1968, pp. 214-215).

Dans Psychologie et poésie, il soulignait également que les « œuvres visionnaires », telles que la Commedia, le Faust de Johann Wolfgang von Goethe, ou le Shepherd of Hermas, mettaient en évidence un lien direct entre l’amour et les visions.

Pour Jung, l’expérience visionnaire constituait l’apogée d’un certain type d’« épisode amoureux préliminaire ».

Il écrivait :

L’épisode amoureux est une expérience réelle, réellement éprouvée, et il en va de même de la vision. (Jung, 1976, p. 327)

La vision possédait en elle-même une « réalité psychique », laquelle n’était « en rien moins réelle que la réalité physique ».

L’expérience de l’amour, soutenait-il, constituait la condition préalable fondamentale d’une « intuition prodigieuse en quête d’expression ».

Jung fut personnellement engagé dans une quête similaire. Comme cela a été historiquement établi à la suite de la publication du Livre Rouge et des Cahiers Noirs (Sonu Shamdasani, 2009, 2020), les démarches visionnaires de Jung furent elles aussi profondément influencées par des « épisodes amoureux ».

D’une part, il déclara à plusieurs reprises que le fait d’être mari et père l’avait aidé de manière décisive à affronter et à traverser le matériau du Livre Rouge. En juin 1917, à la suite d’une vision extatique dans les Alpes suisses, Jung écrivit sans équivoque à Emma Jung : « Je veux m’accrocher à toi, puisque tu es mon centre, un symbole de l’humain, une protection contre tous les daïmons » (Jung, 2020, p. 69).

D’autre part, Jung trouva en sa compagne et collaboratrice Toni Wolff une présence indispensable durant les années de son expérience, et au-delà.

À la manière de Dante, Toni Wolff joua le rôle de la soror mystica (la « sœur mystique »), qui guida et protégea Jung au cours de ses explorations de lui-même. Il avait le sentiment que leurs fantasmes, les siens comme les siens à elle, participaient d’un même courant, et il reconnut avec gratitude sa présence et sa perspicacité.

Son exemplaire personnel de Types psychologiques portait cette dédicace : « Ce livre, comme tu le sais, m’est venu de ce monde que tu m’as apporté. Toi seule sais de quelle misère il est né et dans quel esprit il a été écrit » (Jung, in Sonu Shamdasani, 2020, p. 97).

Les réflexions de Jung sur l’amour n’étaient pas une abstraction intellectuelle. Comme l’évoquent ses mentions sur Dante dans les Cahiers Noirs, l’amour était une force vivante « dictant » l’écriture du Livre Rouge.

Devenir autre

Il est particulièrement significatif que Jung ait choisi ses références dantesques dans le cantique du Purgatorio, dont le nom signifie « purification », dérivé du grec pur « feu ». Comme l’a écrit Teodolinda Barolini, le Purgatorio de Dante est le lieu où « chacun travaille à redevenir nouveau » (Barolini, 2014, p. 19).

Dans la construction visuelle de Dante, le purgatoire est une montagne née de la chute de Lucifer au centre de la Terre après sa rébellion contre Dieu, formant l’exact contrepoint géométrique de l’abîme de l’enfer. Dante l’appelle la sainte « montagne qui / purifie à mesure qu’on la gravit » (Purgatorio, XIII, 3).

À l’approche de cette montagne, l’Ulysse de Dante, dans l’Inferno XXVI, se noie dans une terrible tempête en mer (une invention dantesque). À l’inverse, Dante survit à ce même voyage et se voit ainsi accorder l’ascension vers les cieux, parce que, comme l’a noté Jorge Luis Borges, il a su s’abandonner à la guidance de « puissances supérieures » (Borges, 1999, p. 281).

Le purgatoire est un second royaume, situé entre l’enfer et le ciel. Il condense les idées d’intermédiarité et de liminalité. Toutefois, comme l’a souligné Jacques Le Goff, il ne s’agit pas d’un « intermédiaire neutre, mais d’un intermédiaire orienté » (Le Goff, 1990, p. 337), faisant le lien entre ces deux domaines. Le purgatoire est le lieu de la transformation de soi. C’est aussi le royaume où Dante peut retrouver Béatrice et se séparer de Virgile.

En 1917-1918, le psychanalyste suisse Alphonse Maeder donna deux conférences sur « la guérison et la transformation dans la vie de l’âme », dont l’une eut lieu à l’Association de Psychologie Analytique, en présence de Jung. Dans ce contexte, Maeder compara la Commedia au travail psychanalytique.

La descente aux enfers représentait les conflits du passé. La seconde moitié du voyage, qui débutait dans le Purgatorio, correspondait à l’avenir, au mouvement téléologique. L’enfer était une paralysie de l’énergie vitale, tandis que le purgatoire constituait un « travail de purification », tendant vers un « mouvement progressif ascendant, une canalisation et une mise en œuvre des énergies mobilisées » (Maeder, 1918, p. 35).

Jung commenta à l’époque que le parallèle établi par Maeder avec Dante constituait une excellente « introduction pédagogique à l’analyse » (Minutes de l’Association de Psychologie Analytique, communication personnelle de Sonu Shamdasani).

De nombreuses années plus tard, dans son séminaire de 1930-1934 consacré aux visions de Christiana Morgan, Jung reprit ce parallèle et fit une référence significative au symbole du feu dans le Purgatorio de Dante :

Les gens ont peur du feu de la passion, puis la passion s’empare d’eux. Ils pensent qu’il s’agit d’une erreur, mais ils en ont besoin et la recherchent réellement ; et plus ils en savent, moins ils nieront la passion. Ils l’accepteront, parce qu’ils savent qu’elle est le feu purificateur nécessaire à la production de l’or pur.

Ainsi, pour parvenir à un état purifié, il faut traverser la zone de feu où tout désir est consumé, ne laissant pour résultat que des cendres sans valeur emportées par le vent, et l’or pur qui résiste au feu pour l’éternité. Cette symbolique trouve une belle expression dans la Divine Comedie. Dans le dernier cercle du purgatoire, à l’approche de la sphère céleste, Virgile conduit Dante vers la flamme de la purification. […]

Voyez-vous, ce symbole est une expérience psychologique, et il se manifeste sous la forme d’un tir continu, comme une mitrailleuse d’émotions, qui finit par s’éteindre ; on pourrait alors dire que le feu s’est consumé, qu’il ne reste qu’un cratère calciné. Et extérieurement, ou si l’on s’en tient à une observation superficielle, on pourrait y voir une destruction totale, sans rien subsister.

Mais si l’on descend dans le cratère, on trouve au fond l’or, la substance précieuse qui n’est plus atteinte par le feu, et c’est là le sens de tout ce qui, auparavant, pouvait sembler insensé (Jung, 1997, p. 1055).

Plus tard, il réitéra :

Dante devait traverser cette flamme pure dans laquelle toute impureté terrestre, tout désir égotique, était consumé en lui. C’était le feu sacrificiel, et seul celui qui a traversé ce feu peut être absolument entier et fort, et accéder à l’état suprême (Jung, 1997, p. 1107).

Ces références nous ramènent directement au temps embrasé de l’expérience de Jung.

Mysterium

Comme indiqué plus haut, c’est presque à Noël 1913 que Jung décida de recopier deux passages du Purgatorio de Dante dans ses carnets. À cette période, il consigna l’un des épisodes les plus importants de l’ensemble du Livre Rouge : une section intitulée « Mysterium » (un terme qui, en grec ancien, signifiait « mystère », mais plus précisément encore « rituel secret ») (Jung, 2009, pp. 245-254).

Juste avant que cette vision n’ait lieu, Jung nota que sa méthode de visualisation intérieure et de dialogues dramatisés avec des figures personnifiées le conduisait toujours plus profondément dans son inconscient. Là, il entrevit une profondeur cosmique prenant la forme d’un immense cratère volcanique, rappelant la célèbre représentation de l’Inferno de Dante par Botticelli.

Un conflit surgit alors en lui, entre le désir de poursuivre son voyage psychique et une résistance à descendre plus avant. Ce conflit fut décrit de manière inquiétante dans le Cahier Noir numéro 2 comme le combat entre le « serpent de la nuit » et le « serpent du jour ».

Peu après, le « je » de Jung, narrateur du Livre Rouge, devient le protagoniste d’un rituel d’initiation, guidé par deux figures : le prophète de l’Ancien Testament Élie et la princesse-enchanteresse Salomé, petite-fille de Hérode le Grand.

Un serpent s’enroule autour du corps du « je » de Jung, tandis qu’Élie lui demande mystérieusement d’adorer la Salomé aveugle. Le « je » est horrifié par cette exigence et fond en larmes. Ce n’est que lorsqu’il finit par se rendre à l’amour pour Salomé, « dans une dévotion émerveillée », que le serpent se déroule de son corps et que la femme aveugle recouvre la vue. Cette fois, des larmes de joie apparaissent sur le visage du « je » de Jung, et un sentiment extraordinaire de renouvellement psychique se libère.

Bien que cette scène cryptique ait déjà été analysée, peu de choses ont été dites sur ses correspondances frappantes avec la Commedia.

Tout d’abord, le paysage de cet épisode mérite attention. Dans la vision de Jung, le « je » se retrouve « au fond du cratère du monde souterrain », tandis qu’une « immense montagne » s’élève vers le haut, où se trouve la « demeure du prophète » Élie. En 1925, Jung commenta que cette image relevait des mêmes archétypes, « comme en haut ainsi en bas », qui avaient inspiré la Commedia.

McGuire a noté que Jung faisait référence à la correspondance en miroir entre les cercles de l’enfer et les sphères du ciel chez Dante, mais il est plus juste d’y voir le lien entre le cratère du monde souterrain et la montagne du purgatoire.

Il y a encore davantage à dire à ce sujet. À la fin de l’initiation, le « je » de Jung se sent si béat qu’il se hâte de sortir de l’obscurité de la nuit, les pieds quittant le sol, se fondant dans l’air. C’est un moment de profonde transformation, qui marque également de manière significative la fin du Liber Primus, la première des trois parties composant le Livre Rouge.

À la fin de l’Inferno, la première des trois cantiques de la Commedia, des événements similaires se produisent. Après avoir atteint la plus grande profondeur de la Terre, Dante doit gravir les jambes de Lucifer, se hâtant de sortir d’une ultime nuit passée en enfer. Comme Lucifer est figuré, de manière saisissante, figé au centre de la Terre, les jambes dressées vers le haut, l’acte de franchir son corps oblige Dante à renverser entièrement son point de vue afin de pouvoir émerger dans l’hémisphère opposé. Dante passe alors ses bras autour du cou de Virgile et tous deux commencent à escalader le corps de Lucifer, s’éloignant peu à peu de l’obscurité pour se diriger vers des « mondes plus lumineux », c’est-à-dire vers le purgatoire.

L’ensemble du passage situé à la fin de l’Inferno était souligné dans l’exemplaire personnel de la Commedia de Jung, avec en outre un feuillet glissé pour marquer la page.

Lorsque Virgile annonce à Dante qu’ils sont prêts à poursuivre leur chemin, une ouverture s’ouvre à travers les profondeurs rocheuses, laissant pénétrer la lumière, comme une porte invisible vers un nouveau niveau de perception. De manière analogue, Jung utilisa l’image du « percement » du cratère pour décrire la technique de visualisation qui fournit le matériau du Livre Rouge, et la désigna comme l’acte de creuser un trou psychique par lequel la lumière pouvait passer (Jung, 2012, p. 51).

La seconde correspondance concerne la direction de cette transformation décisive. Tant Jung que Dante désignent la gauche comme le côté de l’inconnu.

« Sinister » est le mot latin désignant la « gauche » dans de nombreuses langues européennes. La descente de Dante à travers les cercles de l’enfer s’effectue toujours en gardant la gauche, à mesure qu’il progresse vers le fond. Dante demeure ainsi du côté de Virgile, qui ouvre la voie tout en le protégeant.

Le poète
allait sur la gauche, et je le suivais (Inferno, XVIII, 20-21).

Cependant, lorsque Virgile et Dante entament l’ascension de la montagne du purgatoire, la direction s’inverse : ils montent vers la droite et gagnent de la lumière à chaque pas. Il n’existe qu’un autre moment, dans le Purgatorio, où Dante se tourne de nouveau vers la gauche : c’est lorsqu’il regarde Virgile une dernière fois avant de rencontrer Béatrice.

De manière similaire à Dante, dans les Cahier Noirs, Jung évoque les images apparaissant par la gauche, telles que l’apparition de Salomé, comme ayant une qualité infernale, surgissant du côté du « non sacré, de l’inconnu et du néfaste ». La gauche est le lieu des instincts, de la sauvagerie et de ce qui n’est pas encore advenu, un domaine dans lequel on ne peut entrer, comme Jung l’écrivait, que « sans but ni intention » :

Puisque l’Éros pose d’abord le problème le plus grave, Salomé entre en scène, avançant à tâtons vers la gauche. […]

La gauche est le côté de mauvais augure. Cela suggère que l’Éros ne tend pas vers la droite, le côté de la conscience, de la volonté consciente et du choix conscient, mais vers le côté du cœur, qui est moins soumis à notre volonté consciente.

Ce mouvement vers la gauche est accentué par le fait que le serpent se déplace dans la même direction. Le serpent représente une puissance magique, qui apparaît également lorsque des pulsions animales s’éveillent en nous de manière imperceptible. Elles confèrent au mouvement de l’Éros cette accentuation inquiétante qui nous frappe comme magique.

L’effet magique est l’enchantement et la mise en relief de notre pensée et de notre sentiment par des impulsions instinctuelles obscures de nature animale. Le mouvement vers la gauche est aveugle, c’est-à-dire sans but ni intention. Il requiert donc une guidance, non par l’intention consciente, mais par le Logos (Jung, 2009, p. 366).

Dans ses travaux psychologiques, Jung examina ce motif en profondeur, en évoquant notamment la « circumambulation » par la gauche dans l’un des rêves de Wolfgang Pauli. Toutefois, cette annotation fait apparaître autre chose encore. La gauche n’est pas seulement le côté de l’inquiétant et de l’inconnu. La gauche est aussi le « côté du cœur », le côté de l’éros et de l’amour.

Et c’est autour d’un acte d’amour que semble graviter la clé du mystère dramatique de Jung. « Dois-je aimer Salomé ? », se demande le narrateur.

Lorsque Salomé n’est d’abord pas accueillie par le « je », elle se manifeste comme un désir aveugle et irrationnel. Un démon « lubrique » et « sanguinaire » que Jung décrit dans le Cahier Noir numéro 7 en ces termes :

Elle enivre, et elle est ivre du sang du saint, elle verse du poison dans les entrailles. Elle est un feu de volupté et un tourment de volupté. Elle est belle comme l’enfer. Elle donne le plaisir et le désir du poison. Elle fait boire le poison et manger le poison. Elle est une tentation infernale (Jung, 2020, pp. 186-187).

Le « je » pose alors avec urgence cette question : « Comment puis-je la libérer ? » Un peu plus tard, Salomé elle-même propose une solution pour dénouer l’énigme : « Celui qui lutte contre moi lutte contre lui-même » (ibid., p. 188). Un sacrifice douloureux est requis, impliquant une blessure infligée à la perspective héroïque du « je ». Ce n’est qu’à la condition que le narrateur apprenne l’art d’aimer Salomé que ce symbole dangereux peut acquérir une vie et une vue nouvelles.

Dans ce processus, Jung décrit un déplacement net du centre de gravité : on passe du sentiment de combattre un démon à celui de le nourrir.

Cette transformation est également annoncée par un changement linguistique significatif. Au début du « Mysterium », Jung parle de la puissance de Salomé en termes de désir « aveugle ». À la fin, il commence à l’appeler éros.

Ni un éros purement sensuel, ni un simulacre psycho-intellectuel privé de vie, mais une force vivante qui imprègne toutes choses dans la nature.

Il s’agit là d’une version primordiale du mythe de l’éros, déjà présente chez Hésiode dans la Théogonie, mais progressivement reléguée, dans l’art et la littérature occidentaux, soit à un idéal platonicien de l’amour, soit à l’image rassurante du Cupidon ailé.

L’éros du Livre Rouge s’oriente dans une autre direction que ces deux figures. Il est parfois représenté comme Phanès, divinité primordiale de la lumière et de la création. Dans un ouvrage publié à peu près à la même époque que les années du Livre Rouge, le philosophe allemand Ludwig Klages a immortalisé cet « éros cosmique » en ces termes :

L’éros est dit élémentaire ou cosmique en ce sens que l’individu, saisi par l’éros, se sent comme parcouru et inondé par une sorte de courant électrique qui, apparenté par son essence au magnétisme, fait que les âmes les plus éloignées ressentent une attraction conjointe, indépendamment de leurs limites.

L’éros est l’essence de tout devenir ; il sépare les corps et transforme l’espace et le temps en l’élément omniprésent d’un océan porteur et englobant, reliant ainsi les pôles du monde (Klages, 2018, p. 111).

Purgatorio, XXX

Dans le Mysterium Coniunctionis, Jung affirmait que les expériences visionnaires étaient généralement régulées par « deux archétypes » : le « vieil homme sage », qui personnifiait le « sens », et l’« anima », qui exprimait la « vie » (Jung, 1955, p. 313).

Bien avant cette formulation, Élie et Salomé représentaient déjà la première variante d’une combinaison de forces opposées qui accompagna le Livre Rouge dans son ensemble. En tant qu’« éros » et « logos », Salomé incarne le plaisir et le « feu », Élie la pensée et la « forme ». Dans la vision de Jung, ils sont reliés par un troisième principe, le serpent :

La pré-pensée n’est pas puissante en elle-même et, par conséquent, elle ne se meut pas. Mais le plaisir est puissance et, par conséquent, il se meut. La pré-pensée a besoin du plaisir pour pouvoir prendre forme. Le plaisir a besoin de la pré-pensée pour prendre forme. […]

La voie de la vie se tortille comme le serpent de droite à gauche et de gauche à droite, de la pensée au plaisir et du plaisir à la pensée. Ainsi le serpent est un adversaire et un symbole d’hostilité, mais aussi un pont sage qui relie la droite et la gauche par le désir, si nécessaire à notre vie (Jung, 2009, p. 247).

Lorsque l’équilibre entre les deux est atteint, soutenait Jung, les deux principes ne font plus qu’un « dans le symbole de la flamme ». Dans ce processus, Élie évolue vers la figure de Philemon, le Virgile du Livre Rouge, dont le nom provient du verbe grec signifiant « aimer ». Et Salomé pose la tâche la plus exigeante des explorations de Jung : apprendre à aimer l’« âme ».

Un principe fournit l’énergie nécessaire pour faire l’expérience du voyage. L’autre apporte le contenant indispensable pour y survivre.

Dans cette perspective, une rencontre similaire des opposés a lieu dans la Commedia, en particulier dans le Purgatorio, chant XXX. Après de pénibles épreuves, Dante s’approche enfin du moment que Virgile lui avait annoncé au début du voyage, à savoir la rencontre avec Béatrice.

Je te laisserai sous sa garde, lorsque je partirai (Inferno, I, 123).

Borges considérait ce moment comme « l’une des scènes les plus stupéfiantes » jamais produites par la littérature. Le passage mérite une nouvelle lecture :

Une femme se montra à moi ;
au-dessus d’un voile blanc, elle était couronnée de rameaux d’olivier ;
son manteau était vert, et sa robe, au-dessous, rouge flamboyant.

En sa présence, j’avais jadis l’habitude
de sentir tremblement, émerveillement, dissolution ;
mais cela remontait à longtemps.

Pourtant, bien que mon âme,
désormais voilée, ne pût la voir directement,
par la force cachée dont elle était capable de mouvoir,
je sentis la puissante vigueur de l’ancien amour.

Dès que cette force profonde eut frappé ma vue
(cette puissance qui, lorsque je n’avais pas encore quitté
mon enfance, m’avait déjà transpercé),

je me tournai vers la gauche, comme
un petit enfant, effrayé ou en détresse,
se hâte vers sa mère, anxieux,

pour dire à Virgile : “Il ne me reste
pas une seule goutte de sang qui ne tremble :
je reconnais les signes de l’ancienne flamme.” (Purgatorio, XXX, 31-54).

Sept siècles après cet épisode, l’expression « conosco i segni de l’antica fiamma » (« je reconnais les signes de l’ancienne flamme ») est encore utilisée en italien pour désigner l’expérience de tomber amoureux.

Dante se tourne une nouvelle fois vers la gauche et cherche conseil auprès de son « doux père » Virgile. Mais le maître demeure silencieux : le poète doit désormais poursuivre seul, aux côtés de Béatrice.

On a relevé que la figure de Philemon chez Jung, dans le Livre Rouge, présente des traits à la fois du Zarathoustra de Nietzsche et du Virgile de Dante. Ma collègue Gaia Domenici a brillamment analysé le rôle de Zarathoustra en relation avec Philemon dans son ouvrage Jung’s Nietzsche (Palgrave, 2019). Se pose alors la question de la différence entre les modèles que Zarathoustra et Virgile ont offerts à Jung. Fondamentalement, celle-ci semble tourner autour de l’amour.

Dans l’interprétation problématique que Jung proposait de Zarathoustra, le philosophe allemand était décrit comme un cas d’« inflation », c’est-à-dire comme un penseur qui s’identifiait à l’archétype du « vieil homme sage » (Zarathoustra) et finissait par se couper de manière dramatique des réalités terrestres telles que la sensation, la sexualité, les sentiments et la normalité de la vie quotidienne.

Dans la lecture de Jung, Nietzsche devint possédé par une fantaisie de puissance (philosophiquement formulée comme la « Volonté de puissance », l’un des principes centraux de son système), laquelle finit par briser son esprit. Le problème principal, soutenait Jung, en commentant la scène où Zarathoustra danse comme Salomé, tient au fait que :

nous n’avons pas d’anima chez Zarathoustra. […] Nous avons ici le phénomène le plus pervers, le vieil homme sage apparaissant comme identique à Nietzsche lui-même, sans l’anima (Jung, 1988, p. 533).

Si l’on accepte le point de vue de Jung, on peut soutenir que la Commedia présente le phénomène inverse. Le Purgatorio XXX annonce qu’une différenciation entre le maître et le disciple est possible. Virgile est le type de guide qui relie les mondes « inférieur » et « supérieur ». Il est le psychopompe qui sait entrer en enfer, mais surtout trouver le chemin de la sortie. Et, avant tout, dès sa première apparition, il est présenté comme le serviteur de Béatrice.

Zarathoustra enseigne à Nietzsche la volonté de puissance, Virgile instruit Dante des choses de l’amour.

La dame de l’esprit

Auerbach observa que le trait distinctif de la poésie de Dante résidait dans son « réalisme visionnaire ». De nombreux poètes du Moyen Âge, écrivait-il en 1929, avaient une « bien-aimée mystique », « avaient vécu à peu près les mêmes aventures amoureuses fantastiques » et « appartenaient à une sorte de confrérie secrète qui façonnait leur vie intérieure et peut-être aussi leur vie extérieure », mais « un seul d’entre eux, Dante, fut capable de décrire ces événements ésotériques de telle manière que nous les acceptions comme une réalité authentique » (Auerbach, 2007, pp. 60-61).

Le Purgatorio XXX constitue un exemple remarquable de réalisme visionnaire. À la lecture de ce passage, hier comme aujourd’hui, surgit une intuition précieuse : avant la construction complexe de la Commedia, avant l’extase finale, la multitude de personnages et de récits, l’accumulation de commentaires et de controverses, avant la gloire à laquelle l’œuvre était destinée pour des siècles, un élément plus primordial encore se fait jour.

Avant tout cela, l’épisode à l’origine de l’ensemble du récit porte les marques indubitables d’une expérience d’amour.

L’objet de l’amour s’est désormais transmuté dans une autre dimension. Il est devenu un « facteur purement psychologique », comme Jung l’écrivait à propos de Béatrice dans Types psychologiques (Jung, 1968, p. 377). Pourtant, la flamme de l’expérience amoureuse appartient au même feu, nous dit Dante. Quelle que soit la dissimulation de sa forme, Béatrice illumine l’esprit du poète.

Et malgré ceux qui voient en Béatrice une glorieuse invention littéraire ou une allégorie métaphysique, la réalité subtile de sa présence dans l’esprit de Dante dépasse de loin les limites de la fiction. En vérité, telle que Dante la présente au lecteur, Béatrice n’a jamais été aussi saisissante de réalité qu’à l’instant où elle apparaît à l’esprit du poète.

Son effet décisif est condensé dans les premiers mots qu’elle adresse à un Dante effrayé dans l’ensemble de la Commedia (des vers qu’Ezra Pound comptait parmi ses préférés) (Inferno, II, 70-72) :

Car je suis Béatrice qui t’envoie ;
je viens de là d’où je désire le plus retourner ;
l’Amour m’a poussée, cet Amour qui me fait parler. 

De même que l’éros « met en mouvement » les visions de Jung (« La pré-pensée n’est pas puissante en elle-même et, par conséquent, elle ne se meut pas. Mais le plaisir est puissance et, par conséquent, il se meut »), l’amour fait avancer Dante. Cet amour qui poussa Béatrice à secourir le poète, en faisant médiation entre les événements extérieurs et la réalité intérieure.

Puisque, pour le visionnaire, ce qui est imaginé est réel, la réalité imaginée de l’amour de Dante pour Béatrice ne connaît pas de limites. Virgile quitte la scène à ce moment précis car, outre le fait qu’il est un païen qui ne peut entrer dans le paradis de Dante, le « vieil homme sage » ne peut guère enseigner l’art d’aimer.

Lorsqu’il s’agit des choses de l’éros, c’est en effet Diotime qui, dans le Symposium de Platon, instruit Socrate sur ce qu’il ignore. De même, la Salomé voyante donne vie au processus visionnaire de Jung. Elle incarne ce que Erich Neumann, dans The Great Mother, appelait le trait le plus distinctif du féminin, à savoir la qualité « transformatrice » (aux côtés de la qualité « élémentaire ») (Neumann, 1955, p. 24).

Cette part dynamique de la psyché (psyché, en grec, mot féminin signifiant « souffle » ou « vie ») qui « pousse au mouvement, au changement et à la transformation ». Le « véhicule par excellence de toutes les aventures de l’âme et de l’esprit, de l’action et de la création dans le monde intérieur et extérieur » (Neumann, 1955, p. 24).

Traditionnellement, ce thème est lié à la discussion jungienne de l’archétype de l’« anima ». Il ne fait aucun doute que, durant les années de son expérience, Jung aborda à maintes reprises la question de l’« anima » dans ses travaux psychologiques, en étroite relation avec le Moyen Âge et Dante.

Néanmoins, dans les archives du Livre Rouge, le terme « anima », au sens technique jungien, n’apparaît pratiquement pas, à l’exception de quelques occurrences dans les Cahiers Noirs dans les années 1920.

L’« anima » au sens strict relève d’un vocabulaire différent de celui du Livre Rouge, dans lequel la terminologie jungienne ultérieure trouve peu ou pas de place. Ce que l’on y rencontre en revanche, c’est la « Seele », ou l’« anima » au sens large, c’est-à-dire « l’âme au sens primitif » (Jung, 2009, n56).

Dès le début de son expérience, l’âme de Jung prend la voix et l’apparence d’un « Elle » ou, pour reprendre une expression dantesque, d’une « dame de l’esprit ». De même que Dante revient à Béatrice après de longues années d’errance, le narrateur du Livre Rouge affirme être revenu à son âme « comme un voyageur fatigué qui n’avait rien cherché dans le monde en dehors d’elle » (Jung, 2009, p. 233).

Fait remarquable, il ne prétend pas découvrir l’« anima ». Il affirme au contraire y revenir. Il dit qu’il a « parlé », « pensé » et « su bien des paroles savantes » pour elle. Il dit qu’il l’a « jugée » et qu’il l’a transformée en objet scientifique. Il ne considérait donc pas que l’âme ne puisse être l’objet d’un jugement ou d’un savoir.

Un renversement dramatique de perspective se produit dans le Livre Rouge. Le « je » est contraint de devenir le serviteur de l’âme, et la seule mesure de sa liberté devient sa capacité à l’aimer.

En conséquence, les visages de l’âme dans le Livre Rouge sont aussi nombreux que les rencontres que Jung fait avec elle : elle est un « enfant », « l’âme d’une femme », la jeune fille d’un vieux savant retenue captive dans un château, un démon, une jeune fille assassinée (dans la scène du « Meurtre sacrificiel ») qui se transforme en une belle jeune femme aux cheveux roux, une grande prêtresse, une force destructrice, un serpent qui se change en oiseau blanc déposant une couronne d’or dans les mains de Jung, et bien d’autres encore.

À travers tous ces visages, un fait demeure toutefois constant : le narrateur est pressé d’apprendre un art d’aimer. Car la « connaissance du cœur », comme Philemon le révèle au « je » de Jung, « ne se trouve dans aucun livre et ne sort de la bouche d’aucun maître » (Jung, 2009, p. 233).

Le mot amour apparaît des centaines de fois dans le Livre Rouge. Lors de sa première occurrence, en 1913, il est adressé directement à l’âme. L’amour est le mot central du « Mysterium », le lien énigmatique entre le « je » et Élie et Salomé (« Dois-je aimer Salomé ? »).

L’amour est particulièrement présent dans les notes comprises entre novembre 1913 et avril 1914, période durant laquelle se déployait la relation amoureuse de Jung avec Toni Wolff. Une part importante des Cahiers Noirs et du Livre Rouge fut composée durant cette période.

L’amour (« Amor ») est le mot qui inspire les citations du Purgatorio de Dante recopiées dans les Cahiers Noirs. Et surtout, pour conclure, l’amour fut pour Jung une énigme, mot que l’on peut considérer comme l’opposé du « dogme ». Une énigme devant laquelle l’imagination échoue et le silence prévaut, comme Dante l’écrivait à la toute fin de son voyage.

Février 2026

Cet article, initialement rédigé en anglais par l’auteur, a été traduit par nos soins.

Bibliographie

Tommaso Priviero, PhD

Tommaso Priviero est psychologue analytique et historien de la psychologie, basé à Londres. Il a obtenu son doctorat à University College London (UCL) et est actuellement titulaire d’une Leverhulme Early Career Fellowship à la Queen Mary University of London (QMUL).

Son ouvrage Of Fire and Form: Jung, Dante, and the Making of the Red Book [non traduit en français] (Routledge, 2023, avec une préface de Sonu Shamdasani) a reçu le prestigieux prix « Eugenio Montale Fuori di Casa » 2025.

Il est membre inscrit de la Society of Analytical Psychology (SAP), du British Psychoanalytic Council (BPC) et de l’International Association for Analytical Psychology (IAAP).

En savoir plus

• Dante et l’amour dans le Livre Rouge de C.G. Jung—un article de Tommaso Priviero
• Jung, Dante, and the making of the Red Book—un essai autobiographique réflexif de Tommaso Priviero (en anglais)